Entrelíneas de una crítica

En ocasión de una muestra grupal de cuatro de los artistas más cercanos al Rojas, el 1 de agosto de 1992 el crítico de arte López Anaya publicó una crónica en el diario La Nación. La exposición tenía lugar en aquellos días en el Espacio Giesso. Reunía obras de Benito Laren, Alfredo Londaibere, Jorge Gumier Maier y Omar Schiliro  [1].

Gumier

Anaya calificó a la muestra como “por muchos motivos notable” aunque no fue demasiado explícito en la enumeración de los motivos. De todos modos, las pocas consideraciones que hizo, tendrían trascendencia en los debates principales que involucraron al llamado “arte del Rojas”.

En primer lugar caracterizaba la cultura general de la época como “light”. La proliferación de alimentos dietéticos daba cuenta de una inclinación de la sociedad hacia “la apariencia”, “la simulación” y “lo artificioso”. En este contexto, interpretaba que esta exposición “se centraba nítidamente en esa modalidad”, es decir, era “light” [2]. Apelando a categorías en boga en la crítica de arte internacional del momento, sostenía que los artistas tomaban con “ironía y levedad” elementos que provenían de la publicidad y la moda, “destilando una inocultable función crítica”.

Laren

Luego se refería a los cuatro, individualmente. Las abstracciones de Gumier Maier le recordaban “el peor mal gusto” combinado con su “pasión por el esplendor del color”, y adjudicaba al artista un tono irónico en la alusión a la vanguardia argentina de los concretos de mediados de la década del ´40. Los cuadros sobre paisajes extraterrestres de Benito Laren, se adaptaban para la mirada del crítico al más “explícito kitch”. Brevemente describía las obras de Omar Schiliro, que con “materiales bastardos” construía “unos artefactos absurdos, auténticos tótems capaces de significar el gusto ornamental”-otra vez- “más intensamente kitch”.

Su juicio no era negativo y el sólo hecho de que les hubiera dedicado una nota, entre la tan magra literatura sobre arte contemporáneo argentino de aquel momento, fue bien recibido por los artistas [3]. Pero en lugar de esforzarse en encontrar nuevas formas para describir lo novedoso, López Anaya atrapaba en un discurso bastante remanido y muy general los elementos estéticos disonantes que había encontrado en esa muestra “notable”. En las entre líneas de este superficial pero llamativamente influyente texto, puede leerse, a mi modo de ver, el asombro del conservador Anaya ante lo que veía. ¿Cuáles eran estos elementos, que Anaya apenas nombraba con eufemismos super light?

En cuarto orden, Anaya se refirió tímidamente en aquel artículo a las obras de Alfredo Londaibere, de las que anotó: “Finalmente, Alfredo Londaibere, con sus pinturas de desnudos masculinos sobre tablas malamente unidas –todavía muy pictóricas- perfila una estética cargada de sentidos ligados a la sexualidad”.

Schiliro

Sin decir mucho, Anaya tomó nota de las cualidades del grupo de artistas. Percibió que los cuatro tenían elementos comunes al punto de que consideró que trabajaban “sobre una concepción programática”. Había, ciertamente, sentidos ligados a la sexualidad que no aparecían sólo en los desnudos masculinos de Londaibere, sino en todos. Gumier Maier usaba en sus abstracciones no sólo arabescos para los marcos, sino que además utilizaba el color rosa, cosa poco común entonces, cuando los pintores de los ochenta, todavía exitosos, embadurnaban de colores oscuros y sucios bastidores enormes. Las connotaciones sociales del color rosa todos las sabemos, e incluso Gumier Maier, años más tarde las hizo explícitas, rechazando los tonos homofóbicos de algunas de las críticas que recibiría: “Rosa, como se sabe, es lo amable, lo no contundente. Rosa es lo emotivo, lo sentimental. Y rosa es también el color maricón por excelencia” (Gumier Maier; 2001: 22). En cuanto a la factura de los cuadros, mientras los antecesores acentuaban lo mal hecho, los rasgos pictóricos y dejaban rastros de una violencia gestual bien contundente, ellos, por contraste, eran muy prolijos y minuciosos, de trazos suaves y tonos agradables a la vista. Schiliro hacía como joyas gigantes de un plástico muy brillante, y caireles encontrados de arañas antiguas.

Había en sus esculturas un lujo pobre que revalorizaba las decoraciones barrocas y muy cuidadas que circulan en el mundo gay popular, encontrando en ellas un refinamiento superior a aquello que supuestamente imitan, el lujo hecho con materiales costosos [4].

Londaibere

Laren trabajaba en esos cuadros de pequeño tamaño que recuerdan a los cuadritos que se venden en las casas de marcos o en el barrio de Once, cuadros que no están hechos por artistas y cuyas imágenes parecen más de posters, clichés que poco tienen que ver con el arte elevado y culto y que sólo pretenden decorar el hogar a un precio económico. No son pinturas, son collages realizados con canutillos brillantes. La enumeración de estos recursos estéticos en las obras de arte que nos ocupan puede parecer al lector algo trivial pero en realidad, no lo es. Su sentido de ruptura hay que comprenderlo en relación con los otros frente a quienes ellos se posicionan. Y uno de sus otros es un tipo de artista, que por momentos aparece ligado a un tipo de masculinidad, que prevalece en la pintura argentina de los setenta y ochenta, y claramente en la sociedad en general. En este modelo, que va más allá de las opciones sexuales de los pintores, confluyen una serie de valores que son discutidos en las obras de estos artistas, de distintas maneras. Imágenes tristes, de colores oscuros, temáticas pretenciosamente filosóficas, de tipos conflictuados y serios, el contraste con lo directo de las imágenes y lo decorativo del conjunto en esa exposición, los tamaños mucho más pequeños y por ello eminentemente domésticos, todo era muy disonante con lo que se venía viendo.

Muchos de los participantes de este espacio eran de hecho gays y tenían una temprana militancia compartida por varios de ellos. Aunque no todos. De todos modos, la presencia de hombres gays en el mundo artístico no era novedad en el ´92. Pero el modo de ser gays de los chicos Rojas no había sido, hasta el momento, tan frecuente, y esto fue captado por el conservador Anaya. La diferencia de ellos consistió en asumir y exhibir la subalternidad de género –y en muchos de ellos también sociocultural, con respecto a los valores hegemónicos de la sociedad en general- como una posición estética y política, generando sin buscarlo un espacio contracultural en el interior del campo artístico. Y las obras de arte que vio López Anaya, lejos de la connotación que fue tomando el término con el cual las calificó, exhibían, evidentemente, elementos altamente politizados, dado el contexto en el cual se inscribían.

Fuentes:

Almejeiras, Hernán (1993). “Preparan una serie de encuentros para poner en evidencia las mentiras y falsedades del circuito artístico local” en revista La Maga, 7 de abril. Archivo Rojas: Prensa, Fundación Espigas.

Gumier Maier, Jorge (2001). “¡Abajo el trabajo!” en revista ramona n°9-10, Buenos Aires, diciembre de 2000/marzo de 2001, pp: .22-23.

López Anaya, Jorge, “El absurdo y la ficción en una notable muestra” en diario La Nación, 1 de agosto de 1992.

Noceda, Déborah y Torres, Horacio (2001). “¡Rojas! ¡Rosas! ¡Colorado! ¡Punzó! ¡Carmesí! Rescate informático sobre las polémicas de 1993 organizadas por Pierri, Pino y Schvartz” en revista ramona n° 9-10, Buenos Aires, diciembre de 2000/marzo de 2001, pp: .19-21.

Entrevista de la autora con Duilio Pierri, Diciembre de 2008.

Sobre la autora

Mariana Cerviño, argentina, egresada de la Escuela de Bellas Artes P.Pueyredón y Licenciada en Artes del IUNA. Cursa el doctorado de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA como becaria de Conicet. marianacerv@gmail.com