Micropolíticas en Ciudad de Buenos Aires desde el retorno de la democracia:

“Toda creación de arte es creada por su tiempo, toda etapa de la cultura produce un arte específico que no puede ser repetido. Pretender resucitar premisas artísticas del pasado puede dar como resultado, en el mejor de los casos, obras de arte que son como un niño muerto antes de ver la luz» [1] Si la verdad de anteayer fue reemplazada por la de ayer y la de ayer por la de hoy ¿no es factible entonces que la verdad de hoy sea abolida por la de mañana?

Esto lo aceptan los activistas culturales, así como también los movimientos sociales y es el páramo del arte. Esa es la dimensión política que los distingue entrecruzando el poder y la vida. “El hecho de que el poder haya elegido inscribirse en la vida misma, de que haya hecho de ella su superficie de inscripción privilegiada, no es nuevo: es lo que Foucault llamaba bipoder y es aquello cuyo nacimiento describe a partir de finales del siglo XVIII. Pero la resistencia al biopoder, significa que afirma su potencia, es decir, su capacidad de creación, de invención, de producción, de subjetivación. Es lo que llamamos biopolítico: la resistencia de la vida al poder, dentro de un mismo poder que ha investido la vida. [2] ¿Nuevas formas de expresión? Micropolíticas

Actualmente algunos teóricos como Negri y Hardt [3] contextualizan los nuevos modos de organización política analizando las redes de resistencia existentes. Destacan, incluso que se puede observar la naturaleza performativa y carnavalesca de los diversos movimientos de protesta que han surgido en torno a la globalización. Sostienen que las manifestaciones, aunque ferozmente combativas, también son muy teatrales, con monigotes gigantescos, disfraces, danzas, canciones satíricas, consignas entonadas a coro, etc. En otras palabras, esas son fiestas callejeras, en donde la cólera de las manifestaciones coexiste con el júbilo del carnaval y afirman que no sólo son carnavalescas en su atmósfera sino también en su organización. Ellos no son los únicos en distinguir este fenómeno reciente que se suscita en las entrañas de América Latina con especial intensidad, también Felix Guattari y Suely Rolnik reparan en las formas expresivas que emergen en el Tercer Mundo contemporáneo y definen un nuevo tipo de fuerza colectiva de trabajo del “…dominio de aquello que los sociólogos americanos llaman “grupos primarios” (el clan, el grupo, la banda)». [4] Se refieren a que los fenómenos de expresión social se suscitan en esa zona de entrecruzamiento de determinaciones colectivas de varias especies, no sólo sociales, sino económicas, tecnológicas, de medios de comunicación de masa, entre otras. Insisten que “la función de autonomización en un grupo corresponde a la capacidad de operar su propio trabajo de semiotización, de cartografía, de insertarse en el nivel de las relaciones de fuerza local, de hacer y deshacer alianzas» [5]. Los autores utilizan la categoría agenciamiento de procesos de expresión para hablar de producciones semióticas y la invención de nuevas formas de diversa naturaleza lo cual constituye una suerte de reserva posible de expresividad de medios imprevistos e inesperados que utilizan y oscilan desde el hip hop hasta los stencils.

De este modo, caracterizan los nuevos movimientos sociales no sólo como resistencia sino como tentativa de producir otros procesos de singularización ya que encuentran cierta transformación tanto en los países del Tercer Mundo como en ese Tercer Mundo que se desarrolla en el seno de los países desarrollados. Lo que caracteriza un proceso de singularización es que sea automodelador.

En este sentido, entienden que existen movimientos sociales cuyos intentos se centran en procesos de singularización que denominan micropolíticas. Los autores sostienen la tesis que en la medida que los grupos adquieren esa libertad de vivir dichos procesos, pasan a tener capacidad para leer su propia situación y aquello que pasa en torno a ellos. “Esa capacidad es la que les va a dar exactamente un mínimo de posibilidad de creación y les va a permitir preservar ese carácter de autonomía tan importante». [6] Consideraremos que esa dimensión creativa es la posibilidad que la cultura ofrece como articuladora de los lazos sociales ya que trama con sus símbolos, palabras, imágenes y esa dimensión simbólica capaz de propiciar cohesión social. Consideramos que la cultura opera como articuladora de las formas de lazo social, es decir facilitando los vínculos y la trama de intercambios entre sujetos, en términos que la cultura facilita la cohesión social, y que, no obstante, la comunidad es una potencia desunida y a la vez articulada a través de la cultura. Es decir, la cultura es la que hace posible la existencia misma de los vínculos entre los sujetos, aunque estos vínculos no se basan en la armonía; y que ello es así porque la cultura se encuentra en el seno de los lazos sociales y se imbrica con ellos de modo tal que los habilita.

La cultura, según Eagleton [7] en consecuencia, es sintomática de una fractura que ella misma se presta a superar. Como el escéptico dijo del psicoanálisis: es la enfermedad que ella misma se propone curar. De este modo podríamos leer al activismo cultural como un síntoma de una época pero también como la posibilidad de elaborar simbólicamente la conflictividad que vibra en una determinada cartografía.

Nosotros partimos de la idea de que en el seno de las relaciones sociales entre sujetos se encuentran tendencias hostiles y de rivalidad que la cultura atenúa, ensambla y logra mutar en relaciones afectivas que es una idea desarrollada por Freud [8] y que explica con la siguiente alegoría: En un crudo día invernal, los puerco espines de una manada se apretaron unos contra otros para prestarse mutuo calor. Pero al hacerlo así se hirieron recíprocamente con sus púas y hubieron de separarse. Obligados de nuevo a juntarse por el frío, volvieron a pincharse y a distanciarse. Estas alternativas de aproximación y alejamiento duraron hasta que les fue dado hallar una distancia media en la que ambos males estaban mitigados. De modo tal que no estamos pensando aquí la sociedad como un paraíso armónico donde la cultura es el bálsamo de todos los males, sino como un ámbito de conflicto donde la cultura opera regulando, articulando las distancias y las proximidades entre sujetos y el activismo cultural pensamos se inserta en Latinoamérica en tal horizonte.

Algunas experiencias culturales en Ciudad de Buenos Aires desde el retorno de la democracia

Incrustar en el tiempo una sucesión de hechos culturales en una cronología abstracta producida desde la concepción moderna, lineal y reflexiva de las experiencias culturales acontecidas en Argentina podría configurarse como un vano intento de nominación. Preferimos una historización tal como la concibe Benjamin [9] en términos de articular históricamente lo pasado que no significa conocerlo tal y como verdaderamente ha sido. Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro. Ya que aquellas experiencias que no han sido más que fugaces movimientos, intempestivas críticas, audaces desafíos estéticos, intervenciones urbanas, colectivos de amigos apasionados difícilmente pueden cristalizarse en materia porque contra ella combaten.

El activismo cultural lucha contra lo consagrado y su fortaleza inexpugnable resalta en su efervescencia, se trata del poder anímico que conmueven en detrimento del material. Las vibraciones anímicas aunque se materialicen formalmente en propuestas artísticas siempre se evaporan sobre nuestras conciencias esparciendo una vitalidad que se escurre de cualquier intento de representación homogéneo.

La fragilidad de las experiencias que mencionamos se articula entre las huellas que persisten en la memoria colectiva en torno al Di Tella y Tucumán Arde. Se trataba de un grupo de artistas de vanguardia porteños y rosarinos que protagonizaban una serie de acciones que rompía con los modos consagrados de hacer arte en el ‘68. Así es que instalan una dimensión del arte como acción que pretendía impactar desde su nuevo lenguaje y sus medios en el proceso de transformación radical de la realidad. Intentos de alternar la confluencia del arte y la política sosteniendo la tensión de fusión de ambos campos en un espacio en el que los procedimientos y las búsquedas ya sean tanto de la política o del arte se entrecruzaban y mezclaban.

En dicha articulación la propuesta estética condensaba metáforas políticas, bélicas, lo cual provocaba una transformación en el arte político, se pasa de la representación al acto, de la denuncia de una violencia a otra acción violenta, lo cual incluye una traducción de practicas militantes (el volanteo, las pintadas, el acto-relámpago, el sabotaje, el secuestro, la acción clandestina, etc.) son trasladadas en sus acciones. “A pesar de que los artistas hablan de un uso simbólico de la violencia (y, a veces, de un ejercicio de simulacro) el gesto de exponer el cuerpo en tiempos de dictadura significó riesgos reales y tuvo consecuencias no sólo imaginarias: represión policial, clausuras, hostigamiento, cárcel. Un antecedente de las dimensiones brutales que alcanzó el terrorismo de Estado durante la última dictadura». [10]

El Siluetazo se suscitó el 21 de septiembre de 1983, la iniciativa grupal acontecía porque los artistas conjuraban la posibilidad de hacer una obra que interpelará al contexto. Se sabe que el proyecto tomó forma como una acción colectiva que incluía la participación de personas en las calles de Buenos Aires, siendo el punto de partida la Plaza de Mayo donde las madres de Plaza de Mayo lanzarían una convocatoria. La acción consistió en el trazado sencillo de la forma vacía de un cuerpo a escala natural sobre papeles, luego adheridos a los muros de la ciudad. Un intento de representar lo irrepresentable, presentificar lo ausente; los desaparecidos por la última dictadura militar.

En 1995, la agrupación HIJOS (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) comienza a perpetrar en diversos vericuetos de la ciudad de Buenos Aires; escraches. El vocablo deviene del lunfardo porteño y significa “mandar al frente a alguien en público”. La palabra condensa la acción que disparan para revelar la identidad de alguien que se encuentra en el anonimato, eligen los escraches a los domicilios de los genocidas ex represores. Consiste en una intervención callejera de carácter festivo que entrecruza el uso del aerosol con bombuchas rellenas de pintura, muestra de fotos de los represores, bombos, redoblantes, batucadas, murgas y zancos para denunciar al exrepresor suscitando una celebración comunitaria que impacta sobre los imaginarios sociales. En Argentina, a partir de la agrupación HIJOS, se utiliza dicho gesto como un modo de actuar frente al poder político. Durante la crisis del 2001 ante la caída de la convertibilidad económica que provocó un desbarajuste no sólo económico sino también político (tuvimos cuatro presidentes en menos de quince días) dichos activistas se suman a una expresión social que comienza a gestarse en las calles manifestando también su repudio con las vibraciones de sus cacerolas. La protesta se denominó: cacerolazo.

Los centros culturales en fábricas recuperadas ocupadas y tomadas por los obreros configuran otra proximidad del arte en articulación con la política. ¿Para que se desarrollan centros culturales en el epicentro de una crisis histórica como es el problema del desempleo de los trabajadores en las fábricas que quiebran? El derramamiento de importaciones del mercado en la década del ´90 impedía la competencias de muchas empresas locales, especialmente las pequeñas y medianas empresas, ya que las importaciones sustituían la industria local y la mano de obra se veía dedicada al ensamble de productos importados sin posibilidades de competir configurando esta circunstancia una clave central a comprender para tornar legible el marco en el que un centro cultural se emplaza en IMPA (Industrias Metalúrgicas y Plásticas Argentinas, cooperativa limitada) en Ciudad de Buenos Aires en 1999. En el mismo contexto, se producía, por un lado, el cierre masivo de pequeñas y medianas empresas y la consecuente generalización del desempleo que repercutía negativamente sobre la equidad social, la distribución del ingreso, se agudizaba la precariedad laboral y por otro, en IMPA se producía la articulación entre grupos provenientes del sindicalismo y grupos de la sociedad civil con finalidades artísticas configurando un movimiento social que se nutre de la cultura como recurso de legitimación de su protesta. Estrategia que luego es replicada en Chilavert en el barrio de Pompeya, Patricios en extremo sur de la ciudad, entre La Boca y Barracas y Hotel Bauen ubicado entre las Avenidas Corrientes y Callao, así es que desde la caída de la convertibilidad en el 2001 dichas espacios productivos colapsados albergan en sus recintos centros culturales, algunos con más perdurabilidad que otros.

Fotos del centro cultural IMPA La Fábrica Ciudad Cultural en una fábrica recuperada.

Palabras para pensamientos en conflicto

Nuestro planteo es que en épocas de crisis o ante problemáticas sociales límites, los sujetos apelan a la cultura como aquella capaz de restablecer cierto ordenamiento simbólico recuperando esa potencia ancestral imbricada en las vibraciones anímicas que el arte suscita porque aunque quizás no nos despoja de las vicisitudes actuales o pasadas despliega horizontes para un cambio.

Movimientos sociales y artísticos en las calles de Buenos Aires

Bibliografía

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Giarraca, N. (coord.); Bidaseca, Karina; Lapegna, Pablo; Mariotti, Daniela; Aramendy, Cecilia; Lio, Martín; Mingo Acuña, Celina; Mingo Acuña, Elena; Partenio, Flora; Sosa, Julia; Weinstock, Ana Mariel. Vejaciones X 8. Arte y Protesta Social en Buenos Aires. Buenos Aires: Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, 2001 (Informes de Coyuntura, Nº 2).

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Yúdice George (2002) El recurso de la cultura. Barcelona. Gedisa.

Notas [1] Kandisky V. Sobre lo espiritual en el arte. Buenos Aires. NEED 1997. Pág. 9. [2] Negri.A. (2003) Del retorno. Abecedario político. Barcelona. Editorial Debate. Pág. 63. [3] Negri A. y M. Hardt. (2004) Multitud. Buenos Aires. Editorial Debate. Pág. 248. [4] Guattari.F. Rolnik.S. (2005) Micropolíticas. Bs.As. Edit. Tinta Limón. Pág.50. [5] Guattari.F. Rolnik.S. (2005) Micropolíticas. Bs.As. Edit. Tinta Limón. Pág.65. [6] Guattari.F. Rolnik.S. Micropolíticas. Bs.As. Edit. Tinta Limón.2005. Pág.65. 2005 [7] Eagleton T. La idea de la cultura. Barcelona. Editorial Paidos. 2001. [8] Freud.S. Obras Completas. España. Editorial Biblioteca Nueva. 1974. Traducción López Ballesteros. Tomo 8 “El malestar en la cultura.” [9] Benjamín W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Discursos interrumpidos I, Filosofía del arte y de la historia. Buenos Aires. Editorial Taurus.1989. [10] Longoni A. Mesman M. Del Di Tella a Tucumán Arde. Buenos Aires. Ediciones El Cielo por Asalto. 2000. Pág. 256.

Sobre la autora

Karina Benito. Licenciada en Psicología en la UBA. Profesora de Educación Media y Superior en Psicología. UBA. Profesora en Psicología Social de las Instituciones y los Grupos. Facultad de Psicología UBA. Profesora de Psicología Social en la Universidad de Maimónides. Profesora de Postgrado Virtual: Construcción de Proyectos en Ciencias Sociales. CAYCIT-CONICET. Filiación institucional: Instituto de Investigaciones Gino Germani. Fac. Cs Sociales. UBA. Estancia de Investigación en el Consejo Superior de Investigación Científica. Madrid. España.

Tesis de Doctorado en Ciencias Sociales. UBA. Micropoliticas. Los modos de lazo social en espacios, clubes y centros culturales desde el retorno de la democracia en la Ciudad de Buenos Aires (en curso).

NOTAS [1] Kandisky V. Sobre lo espiritual en el arte. Buenos Aires. NEED 1997. Pág. 9. [2] Negri.A. (2003) Del retorno. Abecedario político. Barcelona. Editorial Debate. Pág. 63. [3] Negri A. y M. Hardt. (2004) Multitud. Buenos Aires. Editorial Debate. Pág. 248. [4] Guattari.F. Rolnik.S. (2005) Micropolíticas. Bs.As. Edit. Tinta Limón. Pág.50. [5] Guattari.F. Rolnik.S. (2005) Micropolíticas. Bs.As. Edit. Tinta Limón. Pág.65. [6] Guattari.F. Rolnik.S. Micropolíticas. Bs.As. Edit. Tinta Limón.2005. Pág.65. 2005. [7] Eagleton T. La idea de la cultura. Barcelona. Editorial Paidos. 2001. [8] Freud.S. Obras Completas. España. Editorial Biblioteca Nueva. 1974. Traducción López Ballesteros. Tomo 8 “El malestar en la cultura.” [9] Benjamín W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Discursos interrumpidos I, Filosofía del arte y de la historia. Buenos Aires. Editorial Taurus.1989. [10] Longoni A. Mesman M. Del Di Tella a Tucumán Arde. Buenos Aires. Ediciones El Cielo por Asalto. 2000. Pág. 256.