Transitando hacia lo nuevo en medio de la incertidumbre

¿Qué arte nace de una realidad con guerra sucia, hiperinflación o el neoliberalismo instalado en medio de la corrupción y la miseria? Un arte de contrapoder no objetual.

El arte crítico limeño, desde fines de los 70’s, al mismo tiempo que significa el fin del periodo de búsqueda del cosmopolitismo en el proceso cultural local, evidencia los contrastes entre la creatividad innovadora y la incapacidad de cambio de la sociedad peruana, culturalmente desestructurada. Los problemas de exclusión social, autoestima, fragmentación cultural y precaria legitimidad de las instituciones, son el telón de fondo de la marginalidad del arte en el Perú. La política cultural del Estado a lo largo de décadas ha sido o dejar en manos de la empresa privada el apoyo a la cultura o instrumentalizarla para generar plataformas de presentación de caudillos, girando alrededor de esquemas de dependencia y/o puesta al día del arte limeño con el arte internacional. Actualmente el arte crítico posee una tradición propia, coexistiendo con el arte institucional y las manifestaciones de la diversidad cultural. Aparece como reto del momento la necesidad de la adecuación de la institucionalidad artística a una visión intercultural.

Taller Huayco, Sticker Cojudos, 1980

Movida Barranquina (1979-1984)

A inicios de los 80`s, en un contexto internacional de agresiva campaña ideológica y política de fuerzas conservadoras y liberales que colocan al movimiento popular a la defensiva y van acompañadas de la crisis en Europa del Este; y, en un clima de época local marcado por el periodo de desmantelamiento de las medidas progresistas del velazquismo (paro nacional de 1977) y el ciclo final de la movida hippie limeña, surge en el distrito limeño de Barranco, -lugar de encuentro y resonancia de los ecos de las luchas anticoloniales y antiimperialistas- el Taller Huayco (1979 – 1981), espacio donde la vivencia artística y creativa es celebración colectiva, vitalista. En el manifiesto Contacta (1979), que antecede la conformación de este Taller, aparece la propuesta de Arte Total -la horizontalidad entre diseño, arte y artesanía- y, también, el optimista entusiasmo por las nuevas tecnologías y las posibilidades que se abren de integrar a la creación artística lo popular urbano y la masificación del producto artístico. Parte importante de la intuición artística de este grupo son los aportes del ready-made duchampiano y el happening contracultural, es decir, el no objetualismo; a ello se agrega la presencia de la Teoría Social del Arte que introduce el análisis social e histórico en los estudios de arte. Haciendo referencia a los valores culturales de la migración provinciana a la ciudad de Lima, Huayco pinta la imagen de Sarita Colonia (1980) –santa informal del catolicismo popular- sobre latas vacías de leche evaporada y la coloca en una carretera de ingreso a la ciudad. Lleva adelante una Encuesta, que es a la vez que una investigación de preferencias estéticas populares una posibilidad de confrontar las propuestas artísticas experimentales con un público popular urbano. La obra conceptual y gráfica de «Huayco», y la nueva técnica de grabado que introduce al arte -la “fotoserigrafía”- en cercanos años posteriores va a ser punto de partida de diversas exploraciones de signo contracultural de una nueva generación de creadores. En Barranco también surge la colectiva “Propuestas II” (1981), en la que los artistas promotores comparten una visión crítica sobre la ausencia de apoyo del Estado a la cultura; llegando a presentar la iniciativa “AVA” (Artistas Visuales Asociados, 1983), organización gremial que, integrando artes plásticas con el cine, la fotografía y el audiovisual, permitiría a los artistas defender sus derechos e intereses. Estuvo presente, en esta iniciativa, el debate sobre la libertad de expresión en la creación artística. En 1984 se puede apreciar en el arte experimental barranquino una disminución de rigor conceptual y pérdida de impulso social que coincide con el fin de un importante ciclo en la vida nacional: la auto derrota de la izquierda. A mediados de los 80’s aparecen dos opciones creativas contrastadas en el proceso cultural limeño: la “Movida Subterránea” y la “Generación del 87”.

Taller Huayco, Sarita Colonia, 1980

Bestias, Subtes y la espiral de la violencia (1984-1990)

“Los Bestias” fueron un núcleo de estudiantes de arquitectura que, hacia fines de 1984, comenzaron a convocar a diversos participante en la realización de eventos -los “Bestiarios”- como un aglomerado de intervenciones lúdicas, anónimas. La “Movida Subterránea” (1984-1987) surge como inusitada, beligerante, nueva forma de expresión acompañando a un sector de jóvenes, que, además de recibir como herencia los fracasos de la generación del “paz y amor”, viven en una ciudad asediada por la informalidad y, desde el ámbito nacional, reciben el impacto de la “guerra sucia”. Los subtes se expresaron a través de una obra simple y directa, con un referente en el punk londinense y que recoge la prédica anarquista de Manuel González Prada -“romper el pacto infame de hablar a media voz”-, para expresar un agudo sentido de responsabilidad ética. Esta movida reunió a músicos, pintores, arquitectos, poetas, filósofos, artistas visuales en un “enjambre de identidades diferenciadas que se encuentran, comunican y autoafirman en un espacio colectivo común». Subtes y Bestias son creadores intuitivos -sin formación artística académica- que tuvieron un importante espacio de acción en la “Carpa-Teatro” (1986), parte del “Plan de Participación Cultural” de la Municipalidad de Lima de la gestión de A. Barrantes. La praxis nihilista y existencial de los subtes chocó con la incomprensión e intolerancia desde diversos sectores conservadores de la sociedad; además, en la racista y polarizada sociedad limeña de la segunda mitad de los 80 ser joven crítico, universitario y mestizo era sinónimo de terrorista. Es así que enfrentan un momento de definiciones hacia1987, diversificándose en múltiples opciones creativas, existenciales y políticas. A fines de los 80’s, el infructuoso llamado de la Campaña Perú: Vida y Paz (1989-90) a «romper con la pasividad y recuperar la capacidad de indignación» para formular una respuesta a la violencia política desde la sociedad civil, marca el ambiente en que se inicia la siguiente década. Fujimori da un golpe de Estado (1992), ejecuta un doloroso ajuste económico –fujishock- e implementa el determinismo económico neoliberal con el apoyo generalizado de una población que exigía orden y seguridad. Con la captura del líder senderista A. Guzmán (11-1992) empieza una cacería de brujas de voces críticas al gobierno.

Los Bestias. Sicla 1986

Grupo Lennon 1989

La “Generación del 87” y el arte institucional limeño

Una nueva generación de artistas formados en la Facultad de Arte de la Universidad Católica tendrá su aparición pública en la Tercera Bienal de Trujillo (1987) con una opción, que luego se generalizaría, de ensimismamiento narcisista frente a una realidad nacional con problemas sociales lacerantes. Este grupo de artistas sintetiza audacia experimental -progresivamente moderada- y logro de calidad formal, entrando a nuestra precaria institucionalidad artística sin cuestionarla. La economía de mercado -su racionalidad y valores- se consolida en el espacio artístico institucional como principio de todo el ordenamiento social, político y cultural.

Arte Vida UNMSM 1989

Derechos Humanos y Arte Crítico (1994-2008)

Como rechazo a la ley de amnistía que garantizó la impunidad de los comandos paramilitares que perpetraron, entre otros crímenes, el secuestro de un profesor y ocho estudiantes de la Cantuta, se presenta, en la Galería de la Escuela de Arte de la UNMSM, la instalación “Gloria Evaporada” acompañada de acción en la calle (1994). Esta manifestación artística fue parte de la lucha contra la impunidad llevada a cabo con apoyo de organizaciones defensoras de los Derechos Humanos quienes, en el periodo más oscuro de la dictadura, organizan una valiosa secuencia de festivales de teatro, pasacalles, conciertos, exposiciones de arte y pintura mural “Por la Vida”; en 1997, coinciden con una serie de eventos que reconfiguran la década. Al tiempo que Fujimori evidenciaba sus intenciones reeleccionistas (1997) se inician las marchas de protestas de estudiantes universitarios; manifestación del despertar ético de la sociedad civil. Diversos colectivos confrontados con la autocracia unen estética y política (2000); la imaginación, el humor crítico, la poesía en la acción y teatro en la calle se convierten en importantes protagonistas de fin del siglo. A finales de la década de los 90`s se consolida un arte no-objetual limeño de sesgo crítico con valioso logro de calidad en la que coexisten vertientes alternativas experimentales junto con las institucionales. Asimismo, en las calles limeñas y, en especial en una tradicional calle bohemia de Lima-Centro donde a lo largo de la década del 90 se concentraron manifestaciones de la resistencia cultural, se aprecia el florecimiento de nuevas identidades culturales o “subculturas”: góticos, hiphoperos, libertarios, entre otros. En el 2003 emerge en Lima la “protesta global”, con una serie de marchas contra la invasión norteamericana a Irak visibilizándose “temáticas posmodernas”, que anunciaron el actual clima de época marcado por el cambio climático, la Democracia Global, los Derechos Humanos y la Memoria, la Diversidad Cultural y la Ciudadanía Sexual, entre otras señales de la transición hacia lo nuevo en medio de la incertidumbre.

Perú, vida y paz. Carmen de la Legua 1990

Marcha Anti TLC. 2006

Procesión Cristo Antitaurino 2006

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Sobre el autor

Herbert Rodríguez (Lima, 1959)

Artista, investigador y docente con numerosas exposiciones individuales en el Perú y en el extranjero. Ha participado en diversos proyectos colectivos de la escena alternativa peruana.

Correo electrónico: herbertperu@yahoo.com